Geliebt und gefördert, aber auch unterschätzt und ausgenutzt: Die Künstlerinnen des „Blauen Reiters“ standen lange Zeit im Schatten der männlichen Stars Wassily Kandinsky, Alexej Jawlensky und Franz Marc. Zu Unrecht (veröffentlicht in Merian Bayern, Sommer 2016, aber immer noch schön…)
Alles hätte so schön sein können. Der Himmel über dem Murnauer Moos leuchtete blau, als hätte der Sommer zum Abschied noch einmal einen vollen Farbtopf auf einer riesigen Leinwand ausgekippt. Die Sonne verzierte den Staffelsee mit Lichttupfen, die Frühherbstkühle erfrischte die Körper und machte die Gedanken leicht. Oktober 1911 war es, als sich die Künstlerclique um Wassily Kandinsky, Franz Marc und August Macke im Murnauer Sommerhaus zur Redaktionssitzung für ihren neuen Almanach „Der Blaue Reiter“ traf. „Es waren unvergessliche Stunden, als jeder der Männer sein Manuskript ausarbeitete, feilte, änderte, und wir Frauen es dann getreulich abschrieben“, so schwärmt August Mackes Frau Elisabeth in ihren Lebenserinnerungen. Aber dann geschah etwas, das Elisabeth die Stimmung verhagelte. Gründlich. „Wir fanden es nicht sehr geschmackvoll, dass Marc und Kandinsky jeder mit seiner Amazone auf dem Plan erschienen, während von August keine vollwertige Reproduktion eines Bildes gebracht werden sollte“, notierte sie pikiert.
Die „Amazonen“, das waren Franz Marcs Frau Maria und Kandinskys Lebensgefährtin Gabriele Münter, der das Sommerhaus gehörte. Nicht, dass Frau Macke ein Problem mit kreativen Frauen gehabt hätte. Diese so genannten „Malweiber“ drängten ja schon seit Jahren in die Klassen privater Kunstschulen, weil die Kunstakademien keine weiblichen Studentinnen aufnahmen. Aber ihre Bilder an prominenter Stelle im Jahrbuch? Später kam’s dann doch anders: Macke rein, Maria Marc raus, Münter blieb. Als hätte man vorausgesehen, wie sich der Kunst-Kanon der klassischen Moderne entwickeln würde.
Mit ihrem biederen Frauenbild stand Künstlergattin Elisabeth selbstredend nicht alleine, sondern entsprach völlig dem Zeitgeist. Ob im niedersächsichen Worpswede, im mecklenburgischen Ahrenshoop oder im bayerischen Bermudadreieck zwischen Tegernsee, Murnau und Sindelsdorf: Überall, wo sich um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert Künstler trafen, um in ländlicher Abgeschiedenheit das Spiel mit Licht und Farbe neu zu erfinden, spielten die Männer die erste Geige. Zwar waren die Herren der Schöpfung sich grundsätzlich einig, dass auch Frauen zu Innerlichkeit und kreativem Ausdruck befähigt wären – aber zu viel Selbstentfaltung wirkte auch auf einige Mitglieder des Blauen Reiters befremdlich. „Der Lebensberuf der Frau und Mutter ist so ungleich heilig und hoch, dass es geradezu lächerlich ist, wie die Emanzipierten noch dazu das Feld des Mannes haben wollen“, tönte August Macke. Bis heute sind Namen wie Kandinsky, Macke und Marc als Vertreter der klassischen Moderne weltberühmt, dagegen kennt man ihre Frauen oft weniger als Künstlerinnen denn als dekoratives Bildmotiv.
Immerhin: Das postkartenbekannte Porträt Marianne Werefkins, der exaltierten Förderin und Muse Alexej Jawlenskys, hat kein Mann gemalt. Sondern ihre Freundin Gabriele Münter. Münter, die wohl bekannteste weibliche Vertreterin des blauen Reiters, geboren 1877 in Berlin, gilt heute als Künstlerin von Weltrang, ist aber dennoch vor allem in Deutschland und Skandinavien ein Begriff. Ganz anders als ihr langjähriger Lebensgefährte Wassily Kandinsky, dessen abstrakte Farb-Explosionen weltweit bekannt sind. „Münter hat immer wieder neu experimentiert, mit Farben, Formen, Bildausschnitten. Ihre Stillleben, ihre Interieurs, die charakteristischen Porträts ihrer Künstlerfreunde, ihre Neuinterpretation volkstümlicher Hinterglasmalerei machen sie einzigartig und unverwechselbar – vor allem aber auch ihre Bereitschaft, sich ständig neu zu erfinden und den eigenen Stil in Frage zu stellen“, urteilt Annegret Hoberg, die als Kuratorin am Münchner Lenbachhaus schon für die große Münter-Retrospektive von 1992 verantwortlich war und ihre Expertise für eine Münter-Schau im Jahr 2017 mit 60 bis 70 bislang ungezeigten Werken zur Verfügung stellte.
Ein Ausnahmetalent, das auch Wassily Kandinsky früh erkannte. In beinahe komischer Verzweiflung schrieb er seiner Malschülerin und späteren Geliebten: „Du bist hoffnungslos als Schüler – man kann dir nichts beibringen. Du hast alles von Natur. Was ich für dich tun kann ist dein Talent so zu hüten und zu pflegen, das nichts falsches dazukommt.“ Um so mehr ärgert es Isabelle Jansen, Kunsthistorikerin, Geschäftsführerin der Münter-Eichner-Stiftung und Kuratorin des Münter-Hauses, wenn Gabriele Münter bis heute zu sehr aufs Private reduziert wird: „In der Rezeption von Künstlerinnen spielt die eigene Biographie eine überdimensionale Rolle, und so gilt Münter vielfach völlig zu Unrecht als Anhängsel von Kandinsky. Bei männlichen Malern fragt niemand zuerst nach ihren Liebschaften und Familienverhältnissen!“
Interessant sind sie aber durchaus, diese neuen Liebes- und Beziehungsvarianten, die sich damals vor allem in der Bohème deutscher Großstädte herausbildeten, gerade in München-Schwabing. Ein früher Hauch von 1968, aber auch eine Andeutung von Emanzipation, die sich da neben dem bürgerlichen Mackertum eines August Macke Bahn brach. Man schätzte Frauen eben nicht nur als Kaffeekocherinnen und Schreibkräfte, sondern auch als Gesprächspartnerinnen und als Künstlerinnen, lud sie zu gemeinsamen Ausstellungen ein, und natürlich ergaben sich daraus auch Liebesbeziehungen. Dass die junge Malschülerin Gabriele und der elf Jahre alte, verheiratete Lehrer Wassily während eines Malkurses in Kochel am See im Sommer 1902 schließlich mehr tauschten als Bildkompositionstipps, lag auch daran, dass Gabriele für die damalige Zeit ausgesprochen freiheitliche Vorstellungen hatte: Auf Fotos dieser Zeit ist sie in lockerer „Reformkleidung“ zu sehen, und seit ihrer Jugend fuhr sie Fahrrad, was damals als höchst unschicklich für eine junge Dame galt. Kandinsky hatte auch eines, und so bekamen die Malausflüge in die Natur wohl bald eine erotische Note.
Dabei waren Gabrieles Vorstellungen auch durchaus geprägt von einem traditionellen Rollenbild: „Meine Idee von Glück ist eine Häuslichkeit, so gemütlich und harmonisch, wie ich sie eben bereiten könnte“, schrieb sie nach dem Sommer 1902 sehnsüchtig an Kandinsky. Andere Künstlerinnen der Gruppe nahmen sich sogar noch mehr zurück, stellten eigene Ambitionen in den Schatten ihrer vermeintlich größeren Lebensaufgabe: Die russische Großbürgerstochter Marianne Werefkin sah sich lange Jahre fast ausschließlich als Muse ihres jüngeren Protegés und Geliebten Alexej Jawlensky, den sie mit Geld und Beziehungen unterstützte, und für den sie die Miete der herrschaftlichen Wohnung in der Münchner Giselastraße bezahlte. Sogar dann noch, als er das minderjährige Hausmädchen Helene schwängerte. „Ich bin Frau, bin bar jeder Schöpfung, ich kann alles verstehen und nichts schaffen“, so stapelte sie in ihrem Tagebuch tief. Erst im Alter etwa 50 Jahren entstand ihr künstlerisches Hauptwerk, das allerdings nach Expertenmeinung nicht an die Begabung und Innovationsbereitschaft Gabriele Münters heranreicht. Und Maria Marc? Ähnlich wie Gabriele Münter hatte sie einen Mann an ihrer Seite, der sie künstlerisch förderte, aber ihr dafür einiges zumutete. Den Sommer 1906 verbrachten die beiden in Kochel, in Begleitung von Franz Marcs Kunstlehrerin Marie Schnür, die sich dort auch nicht nur aus künstlerischen Gründen auszog. Als „Thränenhügel“ bezeichnete Maria Marc später einen Berghang bei Kochel, auf dem sich manche unschönen Szenen des amourösen Dreiergespanns abgespielt haben müssen. Erst spät fand Maria Marc ihre ganz persönliche künstlerische Ausdrucksform in Form von Webteppichen mit abstrakten Mustern. 1952, bei ihrer ersten und einzigen Solo-Ausstellung in einer Münchner Galerie, war sie 76 Jahre alt.
So unterschiedlich die Stile der Künstler und Künstlerinnen, so sehr zieht sich ein immer wiederkehrendes Motiv durch ihre Bilder: die oberbayerische Landschaft. Sindelsdorf, Lenggries, Kochel, Ried, so hießen die Sehnsuchts- und zeitweiligen Lebensorte der Gruppe – und immer wieder Murnau. Ohne die Atmosphäre und Lichtstimmung der Voralpenlandschaft wäre die Kunst des Blauen Reiters kaum denkbar, erklärt Lenbachhaus-Kuratorin Annegret Hoberg: „Die häufig changierende Beleuchtung, die klaren, starken Farben, die Föhnstimmung, in der die Konturen noch deutlicher hervortreten, das findet man nirgends so wie dort.“ „Das Blaue Land“, so taufte Franz Marc die Voralpenlandschaft, und auch die sonst eher nüchterne Gabriele Münter kam ins Schwärmen: „Weiße dünne Windwolken, die Berge im Schatten so dunkelblau!“ Die Künstler fanden dort auch das Volkstümliche, das Einfache, den Stoff, nachdem die Expressionisten so sehr gierten. Besonders Gabriele Münter interessierte sich für die traditionelle Glasmalerei und fand in Murnau Meister, die sie in das alte Kunsthandwerk einführen konnten.
Den Sommer 1908 hatten Münter und Kandinsky gemeinsam mit Marianne von Werefkin und Alexej Jawlensky dort verbracht, eine Phase explosiver Kreativität. Im August 1909 erwarb Gabriele Münter auf Kandinskys Drängen hin zum Preis von 12.500 Reichsmark das Haus in der Kottmüllerallee, damals das einzige Gebäude außerhalb der Bahnlinie. Endlich ein Ort, um ihre Liebe mit Kandinsky zu leben und Zeit mit den Künstlerfreunden zu verbringen. Die Einheimischen tauften es auf den Spitznamen „Russenhaus“, was keineswegs liebevoll gemeint war: Diese kreative Clique mit ihren wilden Verhältnissen, teilweise auch noch begleitet von unehelichen Kindern, wurde misstrauisch beäugt.
Dem Glück tat das keinen Abbruch. Liest man Briefe und Tagebucheintragungen und sieht man sich Fotos aus den Murnauer Schaffensperioden an, hat man den Eindruck: Hier stehen ein paar frühe Vertreter der „Generation Landlust.“ Detailliert beschreibt Gabriele Münter, in welche Reihen Pflücksalat am besten gedeiht, und auf den Bildern sieht man Kandinsky in Lederhose im eigenen Beet. Murnau erdete die verkopften Künstler, der Föhn pustete ihre Gedanken frei, und die unmittelbare Nähe zur Natur ermöglichte es ihnen gleichzeitig, den Schritt zu machen von kunstvoller Wiedergabe zu einer ganz persönlichen Handschrift: „Durch die malerische Auseinandersetzung mit dieser Landschaft fanden die Mitglieder der Gruppe ihre jeweils eigene, reduzierte und zugleich ausdrucksstarke Bildsprache “, erklärt Kunsthistorikerin Isabelle Jansen. „Bei Kandinsky führte der Weg schließlich in die Abstraktion.“ Ein Weg voller spannender Zwischenstationen: So zeigt etwa Kandinskys Bild „Improvisation Klamm“ von 1914 auf den ersten Blick eine dynamische Farben- und Formenkomposition, nur wer genau hinsieht, entdeckt das winzige Paar in alpenländischem Outfit in seinem Zentrum.
Heute hängt dieses Bild im Münchner Lenbachhaus. Dass dieses Museum über eine derart beeindruckende Sammlung von Kunstwerken des Blauen Reiters verfügt, ja, dass überhaupt so eine große Zahl dieser Bilder die Nazizeit und ihre Jagd auf „entartete Kunst“ überstanden hat – das ist neben den eigenen Werken wohl der größte Verdienst der Blaue-Reiter-Frauen. Maria Marc versteckte Gemälde ihres im ersten Weltkrieg gefallenen Mannes jahrelang hinter einem Wandpaneel im Schlafzimmer des Hauses in Ried, Gabriele Münter hortete Kandinsky-Werke in einem trockenen Kellerraum. Zwar hatte ihr langjähriger Gefährte sie zwischenzeitlich verlassen und eine jüngere Frau in zweiter Ehe geheiratet. Aber ihrer künstlerischen Wertschätzung für ihn konnte diese Enttäuschung nichts anhaben.
Münter engagierte sich auch dafür, dass die Bilder des Blauen Reiters schon in den ersten Nachkriegsjahren wieder in München gezeigt wurden, und schenkte der Stadt 1957 über 90 Ölgemälde und zahlreiche Temperabilder, Aquarelle, Zeichnungen, Grafiken und Hinterglasbilder Kandinskys. Die Frauen des „Blauen Reiters“ hielten auch als Freundinnen lebenslang zusammen: vor allem Gabriele Münter und Maria Marc blieben stets in Kontakt, zu ihrem Kreis gehörte auch Elisabeth Macke, die sich als junge Frau noch über die Ambitionen der „Amazonen“ mokiert hatte. Vergeben und vergessen.
Im Alter von beinahe achtzig Jahren erhielt Gabriele Münter den Kunstpreis der Stadt München. „Es ist nun eingetreten, was Kandinsky mir schon früh prophezeit hatte, wenn ich als Frau immer zurückgesetzt und übersehen wurde, dass spät, aber sicher die allgemeine Anerkennung kommen würde“, sagte sie in ihrer Preisrede voller Genugtuung. 1962 starb sie in ihrem Schlafzimmer im „Russenhaus“. An einem Maimorgen, unter einem Himmel, der sich so mächtig ins Zeug legte, als wollte er einen strahlenden Sommer vorwegnehmen.